【文藝觀(guān)潮】

　　作者：談媛媛（中國(guó)文聯(lián)電視藝術(shù)中心理論研究處處長(zhǎng)）

　　電視劇《主角》熱播后引發(fā)觀(guān)眾熱議，“文藝創(chuàng)作者要始終在場(chǎng)”這句話(huà)被人頻頻提起。誰(shuí)會(huì)反對(duì)創(chuàng)作者扎根生活、深入現(xiàn)實(shí)呢？然而，越是看似不言而喻的命題，越需要追問(wèn)它究竟說(shuō)了什么。如果“在場(chǎng)”僅僅意味著創(chuàng)作者親歷過(guò)某段生活、熟悉某個(gè)行當(dāng)、說(shuō)得出地道方言，那么它至多是一條經(jīng)驗(yàn)性的常識(shí)，算不上一個(gè)真正的美學(xué)命題。《主角》的原著作者陳彥，是從秦嶺大山里走出來(lái)的作家，曾在陜西省戲曲研究院工作多年，親歷秦腔行業(yè)的興衰，也熟稔戲曲人的命運(yùn)悲歡。《主角》的創(chuàng)作因此有了底氣�？墒侨舭选霸趫�(chǎng)”等同于“待過(guò)”“熟悉”“見(jiàn)過(guò)”，我們立刻發(fā)現(xiàn)一個(gè)反例：《覺(jué)醒年代》的編劇龍平平并未“親歷”過(guò)1915年至1921年那段歲月，他在創(chuàng)作中又為何同樣擔(dān)得起“在場(chǎng)者”之名？答案顯然不取決于他是否真正經(jīng)歷過(guò)那段歷史，而在別處�？梢�(jiàn)，“在場(chǎng)”無(wú)關(guān)乎一個(gè)人身處何地、有過(guò)怎樣的資歷，而在于一種更內(nèi)在、更需要細(xì)加辨析的精神姿態(tài)。

　　最直觀(guān)的“在場(chǎng)”，是身體的在場(chǎng)，即到現(xiàn)場(chǎng)去，把腳踩進(jìn)泥土里。這是現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的一條樸素準(zhǔn)則，也是《主角》最扎實(shí)也最打動(dòng)人的成功之處。劇組的小演員在開(kāi)拍前就住進(jìn)了西安郊區(qū)的農(nóng)村，在放羊與勞作中沉浸式歷練，只為褪去一身都市氣。電視劇中，放羊娃小來(lái)弟用粗糲的關(guān)中民謠吼出了人物的質(zhì)樸本色，讓無(wú)數(shù)觀(guān)眾心頭一顫。這樣的表現(xiàn)，是在排練廳里“演”不出來(lái)的。還有地道的方言、酸辣鮮香的陜味小吃、精美華麗的傳統(tǒng)戲服，以及吹火、臥魚(yú)等專(zhuān)業(yè)精湛的秦腔技藝，這些經(jīng)得住推敲的細(xì)節(jié)，把觀(guān)眾帶進(jìn)人物幾十年的命運(yùn)沉浮。身體的在場(chǎng)提供了別處無(wú)法替代的東西，那就是細(xì)節(jié)的質(zhì)感、生活的肌理，那種“裝不出來(lái)”的真實(shí)。然而身體的在場(chǎng)是創(chuàng)作的重要條件，卻遠(yuǎn)不是充分條件。因?yàn)槿丝赡苌碓诂F(xiàn)場(chǎng)，心卻在別處。走馬觀(guān)花式的采風(fēng)、為完成任務(wù)的“體驗(yàn)生活”、把田野當(dāng)作素材倉(cāng)庫(kù)的獵奇式打撈，都滿(mǎn)足了“身體在場(chǎng)”的形式，卻成了“在場(chǎng)”的反面。所以，身體的在場(chǎng)只是入口，它解決的是“在不在那里”的問(wèn)題，卻沒(méi)有觸及“以什么姿態(tài)在那里”的問(wèn)題。

　　真正的“在場(chǎng)”，是心靈的在場(chǎng)。這才解開(kāi)了我們開(kāi)篇對(duì)龍平平的困惑：他沒(méi)有親歷那個(gè)年代，卻在孜孜不倦的史料鉤沉中，把自己的情感與那一代人的命運(yùn)連接在一起。他不在歷史的“現(xiàn)場(chǎng)”，卻始終在歷史的“場(chǎng)”中。在這種情況下，“在場(chǎng)”的反義詞不是“缺席”，而是“旁觀(guān)”。旁觀(guān)者站在生活之外，把人民當(dāng)作被觀(guān)看、被書(shū)寫(xiě)、被消費(fèi)的客體；在場(chǎng)者則置身生活之內(nèi)，他不是在“寫(xiě)人物”“演人物”，而是和人物一同經(jīng)歷、一同悲喜�！吨鹘恰防铮瑹o(wú)論是監(jiān)制張藝謀、導(dǎo)演李少飛，還是孫浩等一眾陜西籍演員，乃至客串其中的幾位秦腔名家，大多是土生土長(zhǎng)的西北人，那份對(duì)黃土地割舍不斷的鄉(xiāng)土情結(jié)，讓他們把烙在骨子里的西北底蘊(yùn)與角色化在了一處。無(wú)獨(dú)有偶，《繁花》之所以立得住，也離不開(kāi)一眾老戲骨用原汁原味的滬語(yǔ)臺(tái)詞和對(duì)九十年代上海的深沉情感，把海派文化的那股“腔調(diào)”演活了。而《人世間》之所以被稱(chēng)為“平民史詩(shī)”，也在于創(chuàng)作者沒(méi)有居高臨下地去“同情”那些小人物，而是走到他們中間，以“自己人”的身份與他們一同承受、一同盼望。這種“在場(chǎng)”，本質(zhì)上是一種價(jià)值立場(chǎng)，就是承認(rèn)筆下的人是與“我”平等的、有尊嚴(yán)的主體。至此，“在場(chǎng)”上升為一個(gè)藝術(shù)立場(chǎng)的問(wèn)題。

　　論述若到此為止，又容易陷入另一種偏頗，仿佛創(chuàng)作者沉得越深、貼得越緊、越“在場(chǎng)”就越好。這恰恰是需要警惕的。因?yàn)樗囆g(shù)不是生活本身的復(fù)制，完全的、不留余地的“在場(chǎng)”，會(huì)把作品拖向自然主義的流水賬。只有生活的密度，沒(méi)有藝術(shù)的形式；只有情感的濃度，沒(méi)有省思的高度。創(chuàng)作者若一味沉浸而不能自拔，他記錄下來(lái)的將是生活，而非創(chuàng)造出藝術(shù)。王國(guó)維論及文學(xué)創(chuàng)作，講“入乎其內(nèi)”還要“出乎其外”。這句話(huà)點(diǎn)破了“在場(chǎng)”真正的辯證結(jié)構(gòu)。優(yōu)秀的創(chuàng)作者必須同時(shí)具備兩種素質(zhì)：一種是沉入生活、與人物同呼吸，一種是抽身而出、思考審視、剪裁提煉。審美需要距離，正是這一步“出乎其外”的抽離，才把粗糲的生活原料鍛造成有形式、有意味的藝術(shù)。因此“始終在場(chǎng)”這個(gè)命題，必須辯證地理解。這要求的是“既入又出”，有能夠暫時(shí)后退一步、冷靜觀(guān)照的能力�！吨鹘恰穼�(xiě)憶秦娥，寫(xiě)她在藝術(shù)上的登峰造極，也寫(xiě)她人生與情感的種種不圓滿(mǎn)。這個(gè)把整顆心都交給了秦腔的女子，始終不懂在生活里該如何去愛(ài)一個(gè)人。創(chuàng)作者既深?lèi)?ài)這個(gè)角色，又能站在故事之外觀(guān)察她的缺點(diǎn)和局限。正因?yàn)檫@份冷靜的審視，憶秦娥才沒(méi)有淪為一尊被供奉的“藝術(shù)圣人”，而是一個(gè)會(huì)痛、會(huì)錯(cuò)、會(huì)孤獨(dú)的活人。也正是在她跌宕命運(yùn)關(guān)聯(lián)起來(lái)的人物關(guān)系里，藝術(shù)傳承、代際隔閡、職場(chǎng)生存、精神覺(jué)醒等諸多當(dāng)代議題被一一勾連、探討，讓每個(gè)觀(guān)眾都能在時(shí)代洪流中照見(jiàn)平凡的自己。在場(chǎng)而不沉溺，抽離而不冷漠，這是創(chuàng)作主體難得之處。

　　當(dāng)下這個(gè)時(shí)代正在制造一種“不在場(chǎng)”的誘惑。數(shù)據(jù)可以替代田野、二手信息可以替代親歷、算法可以替代體察，創(chuàng)作的“缺場(chǎng)”變得越來(lái)越容易。一個(gè)創(chuàng)作者足不出戶(hù)，就能從網(wǎng)絡(luò)上“獲得”關(guān)于任何人群的二手印象；生成式技術(shù)更進(jìn)一步，能模擬一切風(fēng)格、拼貼一切經(jīng)驗(yàn)。但無(wú)論如何發(fā)展，算法都無(wú)法生成出《我的阿勒泰》里那片草原上風(fēng)的觸感與草的氣息，也拼貼不出《給阿嬤的情書(shū)》中那種情誼的真摯和人與人之間的溫暖，因?yàn)槟切┒奸L(zhǎng)在創(chuàng)作者親歷與躬耕的土壤里。技術(shù)能高度逼真地“再現(xiàn)”，卻無(wú)法真正地“在場(chǎng)”，這恰恰反襯出“在場(chǎng)”的不可替代。也正因?yàn)椤叭眻?chǎng)”在今天如此容易，“在場(chǎng)”才比以往任何時(shí)候都更需要被當(dāng)作一種自覺(jué)的堅(jiān)守�！鞍宓室�坐十年冷”，這句話(huà)在一個(gè)崇尚速成與流量的時(shí)代里聽(tīng)上去近乎不合時(shí)宜。但實(shí)際上，無(wú)論世界如何高速發(fā)展，文藝創(chuàng)作的根本規(guī)律從未改變，能長(zhǎng)久打動(dòng)人心的，永遠(yuǎn)是那種帶著泥土氣息和情感溫度的真實(shí)。

　　這樣看來(lái)，“在場(chǎng)”是一個(gè)有內(nèi)在層次的命題。它始于身體的抵達(dá)，成于心靈的投入，深于在場(chǎng)與抽離的辯證，又在技術(shù)時(shí)代愈顯其珍貴。時(shí)代會(huì)變，觀(guān)念會(huì)變，技術(shù)也會(huì)變，但只要文藝還想打動(dòng)人心，創(chuàng)作者就終究繞不開(kāi)這個(gè)問(wèn)題。